Ao longo da história, a ideia de poder do e sobre o corpo tem sido um tema central no mundo da arte. Representado nos seus vários contextos – político, social, físico, sexual -, o poder exibe-se enquanto ideia complexa entre o domínio físico e a força de carácter abstrato.
Frequentemente associado na arte à violência e à brutalidade masculina, o poder promulga-se especialmente sobre o corpo feminino, inevitavelmente através de um jogo de domínio e submissão. Ter poder sobre o próprio corpo é um dos aspectos mais importantes do trabalho das artistas da década de 1970, e que se prolonga até aos dias de hoje, através do questionamento das normas, representações e controlos sociais que regulam o corpo — em especial o da mulher e/ou o marginalizado. Mas não só na contemporaneidade se dão estas reivindicações, uma vez que a pintora barroca Artemisia Gentileschi dedicou grande parte da sua obra ao triunfo da heroína feminina sobre um antagonista masculino, através de práticas de autodefesa. De formas mais subjetivas, o poder é reclamado por Louise Bourgeois através da vulnerabilidade com que trata a sua poderosa identidade feminina. A mulher transforma-se numa lâmina para enfrentar o trauma.
Nota introdutória
A natureza das intervenções da crítica e da história da arte feminista, juntamente com os estudos de género, tornou visível a necessidade de repensar os modos de representação dominantes – os de ontem e os de hoje. No decurso da história, em particular no panorama ocidental, é possível constatar que a mulher ocupa um lugar de passividade e vulnerabilidade, sendo predominantemente contemplada pela arte enquanto musa (mero objeto do olhar) e inspiração por parte de um criador masculino. Por consequência, grande parte das imagens através das quais a mulher é representada retratam narrativas do seu silêncio, da sua exploração física e da sua associação às tarefas do meio doméstico – ela ocupa o segundo plano de um mundo protagonizado por homens. Esta premissa parece só se desligar do discurso imperante com o aparecimento e reconhecimento da mulher artista, que gradualmente foi tomando a liberdade de produzir exceções e de estabelecer uma linguagem mais inclusiva.
O feminismo e os movimentos de libertação das mulheres deram origem a uma transformação profunda dos conteúdos da sociedade contemporânea, numa procura urgente de trazer à luz as desigualdades de género e as problemáticas contidas na exclusão de minorias. Nesse sentido, movimentos mais recentes como o #MeToo, criado em 2006 pela ativista Tarana Burke[1] e popularizado pelo escândalo de Harvey Weinstein[2] em 2017, tornaram visível a persistência sistémica da violência sexual e do assédio, demonstrando que a luta pela autonomia feminina não pertence apenas ao passado, mas permanece urgente e atual. Deste modo, o corpo é hoje um foco central no pensamento de artistas mulheres contemporâneas – lugar de construção e desconstrução da identidade; de opressão e resistência. As marcas do poder inscrevem-se no corpo[3].
É nesta conjuntura que este artigo propõe analisar duas respostas aos efeitos do poder: a autodefesa e a vulnerabilidade. O conceito de autodefesa não se limita aqui à proteção física contra uma agressão, mas é entendido como uma estratégia simbólica, e também estética, de oposição. Trata-se de um gesto de reapropriação do corpo e do livre-arbítrio enquanto territórios políticos, historicamente sujeitos a mecanismos de subjugação pela sociedade patriarcal. Este entendimento aproxima-se da análise de Michel Foucault sobre a natureza relacional dessa dinâmica, segundo a qual “onde há poder há resistência” (1988:91). A autodefesa pode, assim, ser pensada como um movimento intrínseco às próprias relações que procuram disciplinar e submeter o indivíduo. Nesse sentido, a prática artística surge como resposta e gesto de reinscrição, capaz de desestabilizar as narrativas que fixaram a mulher na posição de objeto passivo.
Por sua vez, a vulnerabilidade é, neste encadeamento, abordada não enquanto fraqueza mas como mecanismo de proteção que abre portas ao trauma para produzir novos significados. Longe de representar mera passividade, ela constitui um espaço de abertura onde a ferida (física ou subjetiva) é convertida em linguagem, permitindo que a experiência do dano seja lida como forma de afirmação do sujeito artístico. Tal como sugere Judith Butler, o corpo é simultaneamente “mortal, vulnerável e dotado de agência, estando inevitavelmente exposto ao olhar e à violência do outro” (2004: 26), o que faz com que da vulnerabilidade se revelem possibilidades de transformação e de metamorfose.
Partindo de obras de Artemisia Gentileschi, pintora italiana do período barroco ativa na primeira metade do século XVII, e Louise Bourgeois, artista multidisciplinar cuja produção se desenvolve ao longo do século XX e início do XXI, procura-se compreender de que modo cada artista reconfigura a relação entre corpo e violência, superando a condição da mulher como objeto passivo de representação, assim como a barreira histórica que as separa. Nas obras em análise, a autodefesa emerge como linguagem literal e encenada, e a vulnerabilidade surge como uma reinterpretação criativa do trauma.
Taking Back Power – Reivindicar o Poder
O conceito tríade “mulher-arte-poder”[4] apresentado no ensaio de Linda Nochlin (1989) é uma tentativa de deslindar os vários discursos do poder que se relacionam com as diferenças de género no âmbito das narrativas visuais. A ideia de domínio/submissão faz parte de uma dinâmica binária entre a personagem que contém “maior força” ou autoridade superior e a de menor “vis”. Da representação da brutalidade física explícita à violência psicológica ou simbólica, várias são as formas de atuação deste conceito – poder, enquanto posição de domínio sobre outros -, que aqui interessa explorar a partir do ponto de vista da mulher artista e das narrativas de contrapoder por ela criadas.
Embora seja sobretudo a partir dos anos 70 do século XX que esta missão de reivindicação do poder e do controlo sobre o próprio corpo é assumida por mulheres artistas — que se multiplicam ao conquistarem um espaço legítimo no mundo da arte —, existiram casos precursores que antecederam essas problemáticas. Entre eles, destaca-se a obra da pintora barroca italiana Artemisia Gentileschi e a sua habilidade em explorar conteúdos de cariz que hoje poderia ser caracterizada como feminista[5] de forma poderosa e objetiva, um feito quase inconcebível para o seu tempo. O crítico e historiador de arte Jonathan Jones (2020: 5) acrescenta ainda que Artemisia Gentileschi foi “uma grande mulher numa época que normalmente associamos aos grandes homens”, sendo que o livro que dedica à sua biografia e produção artística serve de guia de análise à presente investigação.
Inserida numa época de influência predominantemente masculina, em que as temáticas mais relevantes da arte eram a pintura histórica e religiosa, Gentileschi distingue-se pela índole imperativa com que constrói a protagonista heróica das suas narrativas e pela forma como nos introduz às suas próprias experiências. Em “Susana e os anciãos” (1610), uma obra exímia de arte barroca de um tema do Antigo Testamento, a artista retrata duramente o conflito em que Susana se encontra, uma jovem que durante o banho é sobressaltada pela presença de dois homens mais velhos da sua comunidade e se debate contra os olhares lascivos e os seus avanços sexuais. Ao contrário de outras reproduções de autores masculinos, nas quais o corpo de Susana é erotizado e representado em posições comprometedoras, com expressões faciais difíceis de decifrar – um misto de confusão e prazer em que a vítima parece ser cúmplice dos atos do seu agressor -, na obra de Artemisia Gentileschi ela mostra a sua realidade indefesa. A artista decide, assim, afastar-se de uma erotização lúdica deste tema para descrever severamente uma problemática importante e evoca o seu próprio contexto enquanto mulher, vítima de situações semelhantes. Revelar a própria posição de fragilidade, inevitável até pela questão numérica no caso de Susana, para denunciar e por a cru atrocidades e situações de assédio é uma forma simbólica de empoderamento. Pretende-se com isto dizer que o corpo de Susana, embora irremediavelmente submisso, é cristalizado nesta obra como uma força de resistência e de recusa perante a tentativa de dominação masculina.
Na segunda versão da sua pintura assombrosa “Judite decapitando Holofernes” (1621), num formato mais amplo que expande lateralmente o campo pictórico e se assemelha a um ecrã, assistimos a uma interpretação iconográfica do poder mais explícita e eficaz: a mulher forte que derruba os vilões do sexo masculino. Judite e a serva não assumem posições subordinadas, mas antes movimentos corporais dramáticos numa ação violenta de degolação do inimigo. O sangue esguicha do pescoço de Holofernes para o peito de Judite de forma realista, como uma cena retirada do “cinema gore”, e o seu corpo debate-se enquanto é vigorosamente detido pela robustez dos braços de ambas as mulheres. Aqui, o ato de decapitação é evidente e domina o primeiro plano da composição, direcionado o olhar do espectador para a intensidade desta cena. A espada que executa Holofernes funciona como veículo de uma vingança metafórica frequentemente associada ao trauma biográfico da própria Artemisia Gentileschi, como teoriza a historiadora Mary Garrard:
“The subject of the Judith Beheading Holofernes relates to the traumatic event that Gentileschi experienced, and some sources have stated that Judith as the main protagonist in the painting is, in fact, a self-portrait of the artist herself.” (Garrard, 1989: 664)
Estes atos de oposição são reações aos mecanismos intrínsecos do poder, como a leitura foucaultiana[6] permite compreender. Na visão de Michel Foucault, o poder estabelece-se na relação entre os indivíduos: uma ação em relação à outra ação, onde diversas condutas, interações e modos de comportamento podem acontecer. Desta forma, fabricando essas várias possibilidades de ação e moldando as respostas de cada indivíduo, os desígnios do poder controlam também o desejo de agir. No caso da autodefesa, conceito em análise na obra desta pintora, pode ser interpretada não enquanto gesto isolado de negação absoluta do poder, mas como uma prática situada dentro da rede de relações que o constitui – uma forma plural de resistência que se vai construindo sobre várias camadas (por vezes subtil, outras vezes explosiva). Longe de ser apenas o reverso passivo da dominação, a autodefesa torna-se numa força produtiva que participa ativamente na construção de novas possibilidades de ação e de identidade. Assim, na prática artística de Artemisia Gentileschi, não simboliza apenas a reação à violência, mas a inscrição do corpo da mulher como sujeito estratégico dentro das relações de poder, capaz de ocupar simultaneamente a posição de alvo e de agente, transformando a vulnerabilidade em campo de intervenção e culminando na execução final.
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Dando o salto para o final da década de 1960, uma nova vanguarda decidiu rejeitar o mercado da arte para dar espaço ao aparecimento da arte conceptual e das práticas efémeras como a performance. Os movimentos de emancipação feminina, na sua luta pela igualdade, tiveram também um enorme impacto no mundo da arte e impulsionaram o aparecimento de um grande número de mulheres artistas que estabeleceram a sua popularidade nas décadas seguintes. Reativas, atentas e emergentes, Marina Abramović e Yoko Ono desafiaram o poder ao oferecer o controlo ao outro: o espectador que manuseia os seus corpos e se serve dos utensílios que tem à mão para participar na obra. Por sua vez, Carolee Schneemann e Valie Export recorreram à expressão sexual para reivindicar o seu lugar num meio patriarcal; Paula Rego explorou o corpo submisso e obediente, carregado de dor física e psicológica, nas suas composições pictóricas sobre o quotidiano doméstico; entre outras artistas com diferentes interpretações.
Para além dos novos rostos que compuseram o panorama artístico da segunda metade do séc XX, houve também espaço para o reconhecimento e apreciação de artistas como Louise Bourgeois, que iniciou o seu percurso na década de 1940. Ofuscada pelos artistas masculinos do expressionismo abstrato da altura, foi através do seu imaginário invulgar e característico que se opôs subsequentemente a essa dominação, regressando em força na época da revolução sexual e do movimento dos direitos das mulheres.
Na obra da artista, dá-se um fenómeno único dentro deste estudo: o poder e a vulnerabilidade deixam de constituir pólos opostos e tornam-se componentes interdependentes de uma mesma identidade. A vulnerabilidade em Louise Bourgeois consiste na capacidade de mostrar o que é frágil, instável ou doloroso, convertendo essa exposição em força simbólica, em que o corpo é simultaneamente lugar de ameaça e proteção. As suas esculturas e instalações criam uma atmosfera de intimidade inquietante, incorporando tensões sexuais com violências subtis e lembranças de infância que sustentam a construção da sua subjetividade artística.
Criando um diálogo histórico com o trabalho de Artemisia Gentileschi, em Louise Bourgeois dá-se a derradeira fusão entre mulher e objeto cortante: a espada de Judite que rasga o pescoço de Holofernes, encontra na série “Femmes Couteaux” uma transposição alegórica, em que o corpo se transforma ele próprio numa lâmina. Essa lâmina torna-se extensão e expressão da vulnerabilidade transformada em força – a artista afirma a sua própria energia protetora e reinventa o gesto da autodefesa.
As várias versões destas “mulheres-faca” incorporam a polaridade entre o destrutivo e o sedutor, colocando a nu a natureza do ser humano e a necessidade de se defender perante o desconhecido ou a agência atacante. Nas palavras da artista sobre esta série, a mulher “sente-se vulnerável porque pode ser ferida pelo pénis e, por isso, tenta congregar a arma do agressor”[7]. Louise Bourgeois surge, assim, como a própria personificação da “Femme Couteau”: a artista que corta, fatia, talha e que vive essa ambivalência entre a tenacidade e a vulnerabilidade.
Nesta linha de pensamento, a vulnerabilidade configura-se como uma metamorfose que desloca o sujeito de um estado passivo para um estado criativo, na medida em que transforma fragilidade (individual e subjetiva) em potência e espaço de construção plástica. Abandona-se, assim, a lógica da submissão para se entrar no campo da invenção, onde a identidade se constrói através de tensões e o corpo feminino se assume como matéria principal de criação, e também de autoproteção. Como aborda Judith Butler na conferência “How Vulnerability Can Empower Resistance: A Keynote by Judith Butler”, realizada em 2022, a vulnerabilidade pode ser também uma fonte de resistência e empoderamento:
“We may think that either we are vulnerable or we resist and that resistance consists of overcoming vulnerability. The short version of my argument is that resistance can be a way of mobilizing vulnerability and that even fighting back or triumphing in a fight does not negate vulnerability.” (Butler, 2022)
Para Judith Butler, a vulnerabilidade opera como forma de subversão porque, ao exporem a sua fragilidade, os corpos desafiam os poderes instituídos e transformam a forma como são reconhecidos. Assim, a vulnerabilidade não reduz o corpo à fragilidade, mas afirma-o como espaço de potência e agência, afastando-se da ideia de que ele seja uma mera superfície passiva de inscrição.
Também um dos aspectos da produção de Louise Bourgeois que se prende com esse conceito de vulnerabilidade é a apropriação simbólica do falo, tradicionalmente entendido como signo de autoridade patriarcal e fertilidade. Louise Bourgeois domestica-o, absorve-o, reconstrói-o e converte-o em elemento de defesa – transforma-se nele e protege-se. Dito isto, a forma fálica povoa as suas esculturas e instalações; metamorfoseia-se com outros elementos e partes do corpo (funde-se com seios, casulos e assume configurações animalescas), concedendo-lhes força. No famoso retrato da autoria de Robert Mapplethorpe, Louise Bourgeois carrega debaixo do braço a obra “Fillette”(1968), posicionando-se como a sua mestre, numa inversão radical de papéis que dialoga com a história da representação do poder. Tal como Donald Kuspit (2008) repara, a artista “domestica” o falo, transformando-o num prolongamento da sua criação e invertendo, assim, a lógica da submissão:
“She says she’s afraid of it, but she doesn’t look fearful in the photograph. She triumphs over the phallus, completely and unequivocally dominating it. Bourgeois loves her power over it – the power of handling it, of feeling its firmness and erectness, even making it erect and firm. It is her slave, and she is its absolute master.” (Kuspit, 2008)
O diálogo entre violência e subjetividade manifesta-se ainda mais intensamente na obra “The Destruction of the Father” (1974), uma exploração psicológica do poder do pai que condensa em si o trauma, a raiva e a fantasia de libertação. Esta instalação recria o cenário visceral de uma caverna onde fragmentos orgânicos evocam um corpo fragmentado. Aqui, o ato de destruição não é literal como acontece nas decapitações de Artemisia Gentileschi, mas psicológico e catártico: a demolição da figura paterna funciona como um gesto performativo de tomada de poder – um poder que se manifesta de forma íntima e afetiva, enraizado no subconsciente e no território da memória.
Assim, ao longo de diferentes fases e linguagens, Louise Bourgeois recupera a autoridade sobre o corpo, a infância e o trauma, transmutando vulnerabilidade em força e intimidade em gesto político. Onde Artemisia Gentileschi encontra no corpo feminino um campo de batalha contra o olhar masculino, Louise Bourgeois encontra um espaço psíquico, elástico e metamórfico, em que o poder é continuamente reconfigurado. Juntas, as duas artistas demonstram que a mulher artista não responde apenas ao poder: recria-o.
Notas conclusivas
Em conclusão, a análise destas artistas permite compreender que a história da representação do empoderamento feminino não é linear, mas atravessada por gestos de ruptura que, ainda que separados por séculos, dialogam entre si e partilham experiências. Se em Artemisia Gentileschi a autodefesa é encenada no plano do visível, através de atos de resistência, da espada e do confronto direto, em Louise Bourgeois ela desloca-se para o território da vulnerabilidade, que encontra na memória e no subconsciente uma elaboração simbólica que serve como um escudo de proteção.
Desta forma, autodefesa e a vulnerabilidade, longe de se excluírem, afirmam-se como estratégias complementares: uma expõe o conflito explícito exterior, a outra o conflito subjetivo interno. Ambas convergem no desafio e questionamento das estruturas patriarcais e na afirmação da mulher enquanto sujeito de enunciação.
Louise Bourgeois apodera-se esteticamente da forma masculina e procura encontrar um equilíbrio nessa posição de ambivalência do género, personificando o “feminino-masculino[8]” . Por seu lado, Artemisia Gentileschi repele e destrói a figura do homem, através da interpretação simbólica que faz das temáticas religiosas que não deixam escapar o agressor.
Embora estas artistas interpretem o conceito de poder e de auto empoderamento de uma forma pessoal, isto é, relativa às suas experiências individuais e a eventos específicos que a vida lhes proporcionou, ambas conseguem tocar em matérias urgentes e ainda hoje indispensáveis, apesar do intervalo temporal – a denúncia do corpo oprimido e da voz silenciada. Como resposta, produziram obras que propõem a derradeira fusão entre mulher e objeto cortante: Judite de Artemisia Gentileschi rasga o pescoço de Holofernes com a espada, como um prolongamento do próprio braço; as “Femmes Couteaux” de Louise Bourgeois assumem a forma fálica do agressor e revelam uma natureza violenta sendo que estas esculturas são, ao mesmo tempo, lâminas.
Atuando sobre o público, em jeito de pulsão e repulsão, os produtos em causa serão sempre uma mercadoria física e artística cujo cerne é causador de dissídio e atração. Reivindicar o poder é gerar novos conteúdos, explorar novos significados e interpretar o passado com o olhar no presente. Mas não será assim a melhor arte, essa que agita e desbanaliza o consumo consuetudinário?
Notas
[1] A sobrevivente e ativista Tarana Burke fundou o movimento #MeToo para ajudar outras sobreviventes de violência sexual, em especial jovens negras do ensino básico da cidade de Selma, nos Estados Unidos.
[2] Este escândalo envolveu mais de 80 alegações de abuso sexual contra o produtor cinematográfico.
[3] Ana Gabriela Macedo (2011), Mulheres, arte e poder: uma narrativa de contrapoder?, Brasil: Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, p.3.
[4] Linda Nochlin (1989), Women, Art and Power and other Essays, London:Thames and Hudson, p.2.
[5] Como sugere Lisa Kaborycha na conferência “Power and Sexuality in Renaissance Art”, 2021.
[6] Michel Foucault (1976), História da Sexualidade I, Rio de Janeiro: Edições Graal, 1988, p. 91.
[7] Louise Bourgeois citada em Dorothy Seiberling, The Female View of Erotica, New York Magazine, February 11, 1974.
[8] Expressão que Frédérique Joseph-Lowery sugere no ensaio “Through the Eye of a Needle” (2010).
Referências
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